The 3 main schools

L'école d'Etienne Decroux L'école Marcel Marceau L'école Jacques Lecoq

L’école, c’est d’abord un lieu d’échange des savoirs et des pratiques. Il n’y a pas, et il ne peut pas y avoir de transmission des arts du mime et du geste sans ce lieu de référence. Les compétences corporelles s’acquièrent auprès d’un ou de plusieurs maîtres, au bout d’années d’entraînement.

L’apprentissage ne se fait pas à sens unique : maîtres et élèves donnent tous deux d’eux-mêmes, et l’échange est mutuel. Les écoles Decroux, Lecoq et Marceau ont été en cela fondatrices. Elles ont irrigué d’acteurs physiques les scènes du monde entier.

L’école, c’est aussi un courant, une façon de faire, un répertoire, une esthétique parfois reconnaissable au premier coup d’œil. Au pire, cela peut être une chapelle dans laquelle on s’enferme. Au mieux, c’est un héritage que l’on développe et que l’on réinvente, au présent.

« Nous voyons qu’il y aurait beaucoup à dire sur l’école, que l’on ne doit pas tout attendre de l’école, que l’apprentissage ne se fait pas seulement avec de la technique, qu’un enseignement basé sur la forme seule revient à fabriquer des modèles réduits, des sortes de clones. […] Le mime ne devient Art que lorsqu’on prend ses distances avec les jaillissements de la spontanéité et qu’on les transforme patiemment en œuvre signifiante. »¹

Les archives de SOMIM témoignent justement de la façon dont les anciens élèves des écoles sont devenus des artistes à part entière, ouvrant de nouvelles voies pour l’acteur gestuel. L’édition de 1994 du festival MIMOS était d’ailleurs consacré à la pédagogie du mime et aux trois grandes écoles françaises.

Un ancêtre commun :

L’École du Vieux-Colombier (1920-1924)

L’école du Vieux-Colombier (1920-1924), fondée par le metteur en scène Jacques Copeau, a fortement pesé sur ce qu’on nommera le théâtre gestuel au XX^e siècle. Copeau se plaint de la formation de l’acteur français, exclusivement centrée sur la diction. Il ne s’intéresse pas directement au mime, ni à la pantomime. Son ambition est de l’éduquer physiquement et humainement pour qu’il joue mieux les textes classiques et contemporains. Il aspire à former des comédiens qui seraient, à l’image des « Italiens du XVI^e siècle, chanteurs, danseurs, musiciens, jongleurs, acrobates et en même temps improvisateurs »².

L’actrice Suzanne Bing, en charge du programme pédagogique de l’école, explore avec les élèves l’improvisation sans paroles, le travail du masque (neutre et typé) ; elle s’initie avec eux au Nô japonais. Elle comprend que l’acteur doit être « présence avant que d’être rôle »³, ce qui signifie qu’avant de s’emparer du personnage, il lui appartient de maîtriser son corps, l’espace qu’il occupe, et sa relation au public. Ces pistes seront reprises et développées par les grands pédagogues des arts du mime et du geste qui viendront par la suite, et qui auront tous, de près ou de loin, des liens de filiation avec ce qui s’est passé au Vieux-Colombier entre 1920 et 1924.

L’École d’Étienne Decroux (1962-1985)

La « Mecque du mime » au fond d’une cave

« Le jeune est sénile dans son jeu d’acteur : il articule mou, avec une voix faible et désagréable, n’a pas de mordant, il se meut sans style, même sans sportivité, même sans allant.

C’est alors qu’on éprouve que la jeunesse s’acquiert !

Place aux jeunes !

Soit !

La place des jeunes est à l’école. »⁴

« Le théâtre que je souhaite est un théâtre artistique, c’est-à-dire où l’on ne peut pas monter sur la scène sans avoir appris quelque chose. Mais pas de l’avoir appris comme dans les écoles qui sont des lieux, en général, où l’on exalte les tempéraments particuliers. On dit parfois qu’on a des élèves intéressants, il ne s’agit pas d’avoir des élèves intéressants, il s’agit d’avoir des élèves qui se laissent élever, ce qui est déjà tout à fait différent. »⁵

Ancien élève de l’école du Vieux-Colombier, Étienne Decroux (1898-1991) entreprend de fonder un « art d’acteur » qui ne repose en rien sur la pièce écrite : il explore donc les possibilités du jeu silencieux et du corps de l’acteur. Il élabore dès les années 1930 certains fondements de la grammaire du mime corporel. Au début des années 1940, il ouvre une première école, qui aura une existence intermittente et connaîtra des lieux d’accueil variés (rue de la Néva, puis rue Cadet, à Paris) : elle aboutit néanmoins à une troupe, qui présente son répertoire à l’international dans les années 1950. Israël, Hollande, Angleterre, Italie, Suède, Norvège, Finlande, Etats-Unis : dans tous ces pays, Decroux dispense des cours, présente des conférences et des démonstrations, et marque ses élèves au point que certains ouvriront à leur tour des écoles.

En 1962, de retour en France, il fait aménager la cave de son domicile au 85, avenue Edouard-Vaillant, à Boulogne-Billancourt, en banlieue parisienne, pour en faire un studio. Il y installe une école stable. Celle-ci sera « underground »⁶ à tous les sens du terme. Car Decroux ne la conçoit pas seulement comme un lieu d’apprentissage, mais aussi comme un véritable laboratoire artistique⁷. Le programme n’en est pas figé d’une année à l’autre : il varie selon l’avancement des élèves et les recherches de Decroux⁸. Les effectifs fluctuent : entre 8 et une centaine d’élèves venus du monde entier ; entre une seule et quatre classes parallèles⁹, conduites par lui-même, et à partir des années 1970 par ses assistants, élèves confirmés, tels Maximilien Decroux, Thomas Leabhart, Corine Soum, Steve Watson. Si les fondements du mime corporel restent les mêmes (gammes, mouvements sur les trois plans, statuaire mobile, marches, contrepoids), Decroux les questionne, les pense et les développe dans ses rituelles conférences du vendredi soir, qui sont suivies d’improvisations faites par les élèves. « L’influence que les élèves ont sur leur maître est considérable et toujours inattendue »¹⁰, affirme-t-il. L’élève peut stimuler le maître autant, voire plus, par ses difficultés que par ses éclairs de créativité : ses échecs le poussent à interroger l’art et la technique du mime. De plus, l’élève est un interlocuteur autant qu’un acteur, un regard à la fois intérieur et extérieur qui fait penser autrement le maître.

Bien que l’école soit une école de « mime pur », centrée sur la maîtrise des techniques corporelles, Decroux l’a toujours pensée comme un lieu ou étudieraient « côte à côte le futur comédien par exemple et le futur mime exclusif. »¹¹ En ce qui concerne les mimes, il estime qu’ils devraient se consacrer à cette étude cinq ou six ans, comme les musiciens, avant de se produire en public¹². Decroux chante d’ailleurs très souvent pendant l’exécution d’une figure ou d’un exercice, pour lui impulser un rythme et un état d’esprit. Il a aussi marqué ses élèves par ses aphorismes, qui véhiculaient une éthique du mime, autant qu’une esthétique.

Parmi les héritiers de Decroux qui se sont produits au Festival Mimos, on relèvera :

Le Théâtre du Mouvement de Claire Heggen et Yves Marc (plus de dix éditions), en France. > fiche de la compagnie
Le Théâtre Omnibus Jean Asselin et Denise Boulanger (1998 ; 2002), Québec
Le Théâtre de l’Ange fou de Corine Soum et Steve Watson (1994 / 2002), Angleterre
Thomas Leabhart (1998), Etats-Unis


L'Homme qui voulait rester debout, Théâtre de l’Ange fou, France, Mimos 1994 Dans L’Homme qui voulait rester debout, Corine Soum et Steve Watson rendent hommage à Etienne Decroux, leur maître, en reprenant plusieurs de ses pièces fondatrices. » Hommage à Méditation, d’Etienne Decroux.

Théâtre du Mouvement - L'Homme debout - Mimos 1998

Hommage à Etienne Decroux : L’Homme debout, Mimos 1998.
De gauche à droite : Denise Boulanger, Thomas Leabhart, Yves Marc et Jean Asselin, tous anciens élèves d’Etienne Decroux.

L’Ecole de Mimodrame Marcel Marceau (1978-2005) :

« La méthode de Decroux et le style de Marcel Marceau »¹³au cœur de Paris

« L’élève acteur qui improvise sans connaître son corps est comme un élève qui essaierait de jouer d’un instrument sans pouvoir en tirer un son ou comme celui qui essaierait de déchiffrer des notes sans les avoir apprises. »¹⁴

« Dans notre enseignement, les élèves doivent être peintres, sculpteurs, musiciens, poètes, acteurs, acrobates. Ils doivent établir par le tragi-comique et sa symbolique une philosophie dramatique gestuelle. Les élèves mimes doivent être vibrants et inquiets dans leur art. Nous devons leur apprendre à créer de la magie, à faire vibrer leur corps comme les cordes d’une lyre. Notre magie à nous consiste à faire apparaître et disparaître personnages et objets et c’est la restitution d’un monde imaginaire qui crée au milieu d’un silence les règles précises d’une architecture codifiée. […] Sans base, il n’y a pas d’édifice qui puisse tenir. »¹⁵

Formé à l’école d’Etienne Decroux et à l’Atelier de Dullin (1944-48), Marcel Marceau (1923-2007) obtient rapidement une renommée internationale, avec ses pantomimes de Bip qu’il tourne dès 1949 en Hollande et en Israël, puis avec son mimodrame Le Manteau, d’après Gogol, créé au Studio des Champs Elysées, et tourné à Berlin et à Londres. Très vite, il a le souci de transmettre son art et de lui donner un avenir. Rendant hommage à Etienne Decroux, il dira de lui qu’il était « en 1944, un personnage de l’époque 1900 avec des idées de l’an 2500 »¹⁶. Une première école de mime, à la vie courte, est créée au Théâtre de la musique (1969-71) : la direction pédagogique en est confiée à Pierre Véry, lui aussi ancien élève d’Etienne Decroux, entré dans la compagnie de Marceau en 1952, et devenu son très proche collaborateur, ainsi que le porteur de pancartes de ses pantomimes.

En 1978, avec l’aide d’une subvention de la Ville de Paris, l’école de Mimodrame Marcel Marceau est ouverte dans les sous-sol du Théâtre de la Porte Saint-Martin, au 17 de la rue René-Boulanger, à Paris. Eclectique, elle comprend toutes les disciplines que Marceau estime nécessaires pour forger des mimes complets : mime corporel (enseigné par Maximilien Decroux, Corinne Soum, Gérard Lebreton, Ivan Bacciocchi…), pantomime, danse classique, danse moderne, escrime, acrobatie, art dramatique, improvisation, commedia dell’arte… Dans les années 1990, viendront s’ajouter des enseignements portant sur l’art du bâton, la diction dramatique avec Edmond Tamiz, la respiration profonde avec le danseur japonais Shiro Dalmon, le yoga avec Baptiste Marceau…

Entre 1978 et 1986, Anne Sicco-Marceau y animera en outre un théâtre expérimental, ou « atelier de création permanente ». Les effectifs varient, entre 50 et 100 élèves, de 18 à 25 ans, de nationalités différentes. Dans les premières promotions, beaucoup viennent des Etats-Unis, puis du Japon, de Suède... Des échanges sont organisés à l’étranger : l’école s’installe quelques mois à New-York en 1983, elle rencontre l’école de Kabuki du Théâtre National au Japon durant l’été 1993.

En 1999, la formation, qui était en trois années jusque-là, est réduite à deux ans ; les disciplines annexes, qui ouvraient sur d’autres corporalités et arts frères, deviennent facultatives (modern’jazz, acrobatie, escrime). Marceau insiste sur l’équilibre à avoir entre créativité personnelle et transmission : « Les élèves ne copient pas Marcel Marceau, mais maintenant, je commence à me rendre compte qu’il faut également léguer mon répertoire »¹⁷. En 2005, suite au retrait des subventions de la Ville de Paris, l’école ferme ses portes : elle s’éteint deux ans avant son fondateur.

Marcel Marceau, invité à Mimos en 1994, y a joué les pantomimes de style La Création du monde et Le Fabricant de masque et, avec la troupe issue de son école, une reprise de sa pièce mythique Le Manteau (créée en 1951).



Pantomimes et Le Manteau, Marcel Marceau, Mimos 1994.

Parmi les anciens élèves de l’Ecole Marceau qui se sont produits au Festival Mimos, on relèvera :

Nola Rae, Angleterre, 1989, 1999.
Josef Nadj, Serbie, plusieurs éditions > fiche de l'artiste
N'Guyen Tien Vuong, Vietnam, 1996.
Compagnie Madame et Monsieur O, Violaine Clanet et Laurent Clairet, 1998.
Ariatheatro / Paolin, France, 2008.
Sun Li-tsuei, Taïwan, 2011.
Le Schlemil Théâtre, France, 2012.
Compagnie Mangano-Massip, France-Italie, 2015.


L’Enfant du paradis, Ariatheatro / Paolin, Mimos 2008. Un spectacle en hommage à Marcel Marceau.

L’Ecole de Jacques Lecoq (1956-2…)

La survivante polyvalente

« L’école d’un théâtre est toujours ambiguë, le metteur en scène veut former des élèves à son image et engager les meilleurs dans la compagnie. Je ne suis pas partisan d’une telle démarche, qui risque d’aboutir à un style unique. »¹⁸

« En vérité, j’ai toujours voulu et aimer enseigner, mais enseigner surtout pour connaître. C’est en enseignant que je peux continuer ma quête vers une connaissance en mouvement. C’est en enseignant que je comprends mieux comment “ça bouge ˮ. C’est en enseignant que j’ai découvert que le corps sait des choses que la tête ne sait pas encore ! Cette recherche me passionne et, aujourd’hui encore, je souhaite la partager.

[…] Quarante années après son ouverture, l’Ecole demeure pour moi un lieu de recherche permanente. En s’approfondissant chaque jour davantage, elle devient de plus en plus intéressante. La nouveauté n’est pas, en soi, indispensable. Aller au fond d’une chose permet de découvrir qu’elle contient tout. »¹⁹

L’Ecole Jacques Lecoq, encore active aujourd’hui, est la seule qui ait survécu à son fondateur. Jacques Lecoq (1921-1999), qui a commencé le théâtre auprès de Jean Dasté (ancien élève du Vieux-Colombier, devenu acteur et metteur en scène de la décentralisation), développe un certain nombre de principes déjà en germe du temps de Copeau et Suzanne Bing : les liens entre théâtre et sport, le masque neutre, les figurations mimées… En Italie, il a travaillé sur la commedia dell’arte avec le sculpteur Amleto Sartori et sur le chœur antique auprès de Giorgio Strehler et Paolo Grassi.

De retour en France, il ouvre en 1956 une école qu’il nomme d’abord « cours de mime – formation du comédien ». Elle changera plusieurs fois d’emplacement et de nom, avant de s’implanter en 1976 au Central (57 rue du faubourg Saint-Denis, Paris), et de s’intituler « Ecole internationale de théâtre Jacques Lecoq ». Si le mime est la base de l’enseignement, il n’en constitue pas l’unique préoccupation, ni l’aboutissement. D’ailleurs, dans ses premières années, l’école ne se présente pas exclusivement comme une école de mime, ni même de théâtre. Aux yeux de Lecoq, l’éducation dramatique, qui devrait être commencée « au stade de l’école maternelle », « ne concerne pas seulement les futurs comédiens mais l’éducation de l’individu en général. »²⁰Voici ce qui est expliqué dans la brochure de présentation de 1965 :

« Buts Principaux :

Formation de Comédiens et de Metteurs en scène à partir du Mouvement.
Formation de Mimes modernes ouverts au Théâtre et à la Danse.
Education dramatique du corps humain, de ses gestes et de ses mouvements. »²¹

Le programme de l’école est resté relativement stable au fil du temps, avec quelques ajouts notables, comme le travail du clown à partir de 1962, et dans les années 1970, le mélodrame, les bouffons, les conteurs-mimeurs. La formation repose sur une progression en deux années. La première année est consacrée à la mise en condition de l’acteur, afin qu’il comprenne que « l’impression corporelle est plus importante que l’expression corporelle »²² : analyse du mouvement ; préparation corporelle ; rejeu et jeu silencieux ; masque neutre ; incarnation des éléments, des matières, des plantes et des animaux ; masques expressifs, larvaires et utilitaires ; création de personnages... La deuxième année consiste en une exploration des grands territoires dramatiques, qui réclament des « moteurs de jeu » spécifiques : mimeurs-conteurs, mélodrame, commedia dell’arte, bouffons, tragédie (chœur et héros), clowns, comique (burlesque, absurde, excentrique)... L’autonomie créative des élèves est aussi cultivée grâce aux auto-cours et aux enquêtes conduites par des élèves, qui aboutissent à des présentations publiques. En 1976, le LEM (Laboratoire d’étude du mouvement), département de scénographie expérimentale est créé en collaboration avec l’architecte Krikor Belekian. Destinée aux architectes, scénographes et peintres, cette formation en un an permet d’étudier les relations de l’espace et du mouvement en développant « le regard du corps ».

L’école est non seulement internationale, mais cosmopolite. L’apprentissage y repose autant sur l’échange des cultures que sur les universaux humains. Déjà, en 1966, 40 nations avaient été représentées parmi les élèves ; elles étaient 83 en 2006. Nombreux sont ceux qui venaient d’Allemagne, d’Angleterre, d’Italie, du Canada, du Japon, d’Espagne, d’Israël, d’Australie, d’Autriche… Parmi les enseignants, tous d’anciens élèves, ceux qui y ont enseigné le plus longtemps sont : Philippe Avron (1961-70), Krikor Belekian (1977-2006), Eduardo Galhos (1973-1982), Alain Gautré, (1994-2002), Jos Houben (2000-…), Susana Lastreto (1998-…), Pascale Lecoq (1998-2…), Serge Martin (1974-1982), Sandra Mladenovitch (1978-1998), Alain Mollot (1984-1999), Monika Pagneux (1965-1979), Paola Rizzi (1997-2…), Lassaad Saïdi (1975-1985), Norman Taylor (1985-2000)…

Jacques Lecoq a présenté le 6 août 1990 sa conférence-démonstration « Tout bouge » au Festival Mimos. Celle-ci est le fruit de ses années d’expérience théâtrale, et elle a évolué avec son enseignement : il la jouait déjà en 1968 au Théâtre de l’Est Parisien.



Tout bouge, Conférence-démonstration de Jacques Lecoq, France, Mimos 1990.

Parmi les anciens élèves de l’Ecole Lecoq qui se sont produits au Festival Mimos, on relèvera, entre autres :

Abel et Gordon, Canada / Belgique, 1989
Le Théâtre de complicité, U-K, 1990
Ctibor Turba, 1991
Compagnie Mangano-Massip, France-Italie, 2015.

Article proposé par :
Ariane Martinez
Maître de conférences en arts du spectacle

Références :

¹ Pinok et, Matho, « Acteur mime aujourd’hui », in Gestes n°6, journal international du Mime édité par la Maison du Mime de Périgueux, Mars 1995, p. 1. (hors « Publications »)

² Jacques Copeau, « L’Ecole du Vieux Colombier Projet d’une école technique pour la rénovation de l’Art Dramatique Français, 1916 », Registres VI, L’École du Vieux-Colombier, textes établis, présentés et annotés par Claude Sicard, Gallimard, Paris, 2000, Collection « Pratique du théâtre », p. 131. (hors « Publications »)

³ Suzanne Bing, « avertissement au lecteur », Les Nô Japonais, (extraits), Jeux, tréteaux et personnages, 15 juillet 1939, p. 201. (hors « Publications »)

⁴ Etienne Decroux, « Jeunesse doit s’acquérir », in Comoedia, 30 mai 1942, p. 4. (hors « Publications »)

⁵ « L’interview imaginaire ou les « dits » d’Etienne Decroux », recueillis par Thomas Leabhart, Claire Heggen et Yves Marc de 1968 à 1987, et mis en forme par Patrick Pezin, in Patrick Pezin (sld), Etienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de Védas, L’Entretemps, 2003, p. 69 + d'infos sur cette publication

⁶ Thomas Leabhart, Etienne Decroux, London and New-York, Routledge, 2003, p. 18-22. (dans « Publications »)

⁷ Marco de Marinis, Etienne Decroux’s Theatre Laboratory, Holstrebo – Malta – Wroclaw – London – New-York, Routledeg, 2015, p. 119-139. (dans « Publications »)

⁸ Je tiens à remercier Claire Heggen pour son témoignage à ce sujet.

⁹ Guy Benhaïm, « Etienne Decroux ou la Chronique d’un siècle », in Patrick Pezin (sld), Etienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de Védas, L’Entretemps, 2003, p. 267-268. (hors « Publications »)

¹⁰ Etienne Decroux, entretien mené par Vernice Klier, « The Man who created an art form », The Paris Metro, July 5th, 1978, vol 3, n°14, p. 18, BnF, Fonds Peter Bu, boîte 87. Je traduis. (hors « Publications »)

¹¹ Etienne Decroux, « Difficultés spéciales d’une école théâtrale, été 1953, juste avant Milan, pour De la Sablière », notes manuscrites, Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, Fonds Decroux, MW 164 (14), p. 16. (hors « Publications »)

¹² « L’interview imaginaire ou les « dits » d’Etienne Decroux », recueillis par Thomas Leabhart, Claire Heggen et Yves Marc de 1968 à 1987, et mis en forme par Patrick Pezin, in Patrick Pezin (sld), Etienne Decroux, mime corporel, Saint-Jean-de Védas, L’Entretemps, 2003, p. 92. + d'infos sur cette publication

¹³ Marcel Marceau, cité par Bertrand Dicale « Espace Cardin : Marceau ramène le silence », Le Figaro, samedi-dimanche 23 novembre 1997 : « la méthode de Decroux et le style de Marcel Marceau – c’est cette synthèse que je voulais, qui permet aux élèves d’être maîtres de leur métier. Je ne veux pas qu’on puisse dire, quand Marcel Marceau va disparaître, qu’il n’y a pas de théâtre de mime, de théâtre de la corporalité. La continuité viendra du désir des élèves de devenir créateurs. » (hors « Publications »)

¹⁴ Marcel Marceau, « À l’école d’Etienne Decroux et Charles Dullin », extrait du Programme des spectacles de Marceau, tournée en France de 1972, Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, WNM 50 1972-73. (hors « Publications »)

¹⁵ Marcel Marceau, « Ecole internationale de mimodrame de Marcel Marceau », in Gestes n°5, Mars 1994, journal international du Mime édité par la Maison du Mime de Périgueux, p. 4. (hors « Publications »)

¹⁶ Marcel Marceau, « À l’école d’Etienne Decroux et Charles Dullin », extrait du Programme des spectacles de Marceau, tournée en France de 1972, Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, WNM 50 1972-73. (hors « Publications »)

¹⁷ Marcel Marceau, dans Jean-Pierre Lacomme, « Marcel Marceau fait école : le mime ouvre cette semaine aux Parisiens les portes de son atelier de formation », Le Journal du dimanche, 9 janvier 2000. (hors « Publications »)

¹⁸ Jacques Lecoq, Le Corps poétique, un enseignement de la création théâtrale, Arles, Actes Sud, 1997, p. 20. (dans « Publications »)

¹⁹ Ibid., p. 22-35. (hors « Publications »)

²⁰ Jacques Lecoq, « L’Ecole Jacques Lecoq s’ouvre au public, 1er mai 1968 », TEP, n°49, Octobre 1968, Recueil factice « LECOQ Jacques, biographie, carrière, œuvre (1962-75) », Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, 4° SW 6650. (hors « Publications »)

²¹ « Ecole Jacques Lecoq, mime et théâtre 1956-1966 », Brochure de présentation de l’école, Recueil factice « LECOQ Jacques, biographie, carrière, œuvre (1962-75) », Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, 4° SW 6650. (hors « Publications »)

²² Jacques Lecoq, « L’Ecole Jacques Lecoq (mime-mouvement-théâtre) au Théâtre de la ville », Journal du théâtre de la Ville, janvier 1972, Recueil factice « LECOQ Jacques, biographie, carrière, œuvre (1962-75) », Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, 4° SW 6650. (hors « Publications »)

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